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El pasillo

EL PASILLO EN LA MÚSICA DE SALÓN

Por Jorge Alberto Gaviria R. y Juan Fernando Velásquez*

El presente ensayo, propone abordar el pasillo en el contexto de la música de salón. Fue un aire musical con una presencia importante en los catálogos de los compositores locales y era interpretado con frecuencia en espacios como las retretas, los bailes y los teatros.

Aquí abordaremos la presencia de este aire musical en los salones de las familias de clase alta en un período comprendido entre 1880 y 1903. Para ésta delimitación temporal, se seleccionó la fecha inicial teniendo en cuenta los cambios que a partir del último tercio del siglo XIX se introdujeron en los repertorios interpretados en dichos espacios, que implicaron el declive de aires como la contradanza, tal como lo sostiene Ellie Anne Duque Hyman en su texto El Granadino: la música en las publicaciones colombianas (1848-1860)

Por su parte, la fecha límite se ha establecido a partir de un cambio con respecto al pasillo, que implicó que este fuera tratado como un «aire o danza nacional», fenómeno que coincide con el final de la Guerra de los Mil Días y señala los inicios de un incipiente nacionalismo musical en el país. De lo cual dan cuenta entre otras fuentes, textos que circularon en periódicos y revistas, como los comentarios a la gira realizada por el conjunto La Lira Antioqueña por el sur del Departamento de Antioquia, en un territorio que actualmente correspondería a los departamentos de Caldas, Risaralda y Quindío:

LIRA ANTIOQUEÑA

El grupo de jóvenes que forman esta sociedad, ha alcanzado en Medellín grandes éxitos, tanto por la interpretación admirable y exquisito gusto en la interpretación de los más difíciles números del programa moderno de conciertos como por el arrobado sentimentalismo con que arrancan de sus bandurrias los pasillos y danzas nacionales, según informaba El Trabajo en esa época.

Como se señaló anteriormente, durante el período en estudio, al igual que durante gran parte del siglo XIX, una fracción significativa de la producción de los compositores colombianos estuvo principalmente dirigida a la música de salón. En torno a la producción de obras para este espacio, giraron diversos asuntos que abarcaron múltiples aspectos de la práctica musical, como la interpretación, la composición, la enseñanza y difusión de la música.

Resulta de especial interés observar que poco a poco los que serían denominados «aires nacionales» empezaron a desplazar los primeros ritmos que inicialmente fueron de uso frecuente en dichos espacios como la polca, la mazurca y la contradanza, que a su vez también se «criollizaron».

Como lo señala Ellie Anne Duque Hyman en su texto, por música de salón, puede entenderse «aquella que fue escrita con fines de entretención y para ser interpretada en los salones de las casas»; aunque ello no implicó que no se hiciera en salas de conciertos. También se caracterizó por «ser predominantes en ella las miniaturas formales en las que predominan las formas binarias, ternarias y de múltiples secciones repetidas y era interpretada por conjuntos en los que el piano tenía un papel central».

La frecuente composición de pequeñas formas no fue un asunto exclusivamente colombiano; dicha práctica también fue común en otros países latinoamericanos. A manera de ejemplo pueden señalarse dos casos: el primero son las obras que circularon en la Lira Venezolana de Caracas, publicación dirigida por Salvador Llamozas —según narra Hugo J. Quintana en su libro «La Lira Venezolana: edición fascimilar»— y el segundo, los comentarios que, acerca del predominio de las microformas como medio de expresión de los compositores, han realizado musicólogos cubanos. En ese sentido, la reconocida pianista y docente Jhany Lara Iser comenta en «Sonatas cubanas para piano, patrimonio musical de la gran cuenca del Caribe» que «La creación para piano en Cuba durante el siglo XIX se abre paso a través de las microformas, las cuales se afrontan durante el siglo XX con un nuevo lenguaje. Según trabajos de diploma referentes a este tema, se confirma «la primacía de las pequeñas formas en la esfera de la creación, interpretación y percepción de la obra pianística del siglo XX en Cuba, mientras que las obras de mayor envergadura (como las sonatas) son comparativamente escasas».

En el salón fue donde muchas de estas pequeñas formas adquirieron las características que les otorgaron una identidad propia, que posteriormente, permitiría que algunas de ellas fueran consideradas «aires nacionales». Durante el período en estudio más que hablar de un nacionalismo propiamente dicho, debemos referirnos a un proto-nacionalismo que según el musicólogo venezolano Hugo López Chirinco fue una etapa que abarcó «íntegro el siglo XIX. Coincide aproximadamente con el auge del piano y de la música de salón, hecho que tiene no poca importancia en su desenvolvimiento. A cargo de compositores que en muchos casos eran solamente buenos aficionados, hecho igualmente a tener en cuenta por su incidencia en la cultura naif de la que parte para la formulación de elementos nacionales.

Uno de los ritmos más populares en los salones del país durante las últimas décadas del siglo XIX y primeras décadas del XX, que luego sería valorado como «aire nacional», fue el pasillo. Su aparición en el repertorio impreso es posterior a 1860. Es necesario resaltar que los primeros pasillos que circularon en un periódica en Colombia. Esto sucedió en La Lira Antioqueña, periódico musical publicado en Medellín en 1886. Entre ellos pueden mencionarse Una Lágrima de Daniel Salazar o el Hijo Ausente de José Viteri.

Para finales del siglo XIX ya era de uso frecuente y en ciudades como Medellín llegó a representar una parte significativa del repertorio que circuló en medios como revistas y periódicos (Velásquez, 2011). Los compositores colombianos dirigieron su interés al pasillo con frecuencia.

El primer amor, pasillo de Daniel Salazar publicado en La Lira Antioqueña en 1886. Una de las primeras ocasiones en que partituras de este aire circularon en una publicación periódica en Colombia.

Los pasillos, como muchas de estas pequeñas formas, estuvieron dirigidas al piano, instrumento que llegó a ser el preferido en los salones de las familias distinguidas o aquellas que aspiraban ser consideradas como tales, llegando a ser el predilecto —especialmente entre las mujeres— para aprender música en dicho entornos.

Los sectores altos de la sociedad lo tomaron como su instrumento favorito para hacer música en los salones de sus casas. Entre las razones por las que se prefería el piano sobre otros instrumentos, especialmente en entornos urbanos como Bogotá, Medellín Cartagena o Barranquilla, es necesario destacar la capacidad de acompañarse a sí mismo con él mientras se cantaba, y la amplia gama de repertorio que podía interpretarse con el piano, que abarcaba desde arias populares de ópera, a bailes de moda de época como la polka, el pasillo o el valse.

Sobre este instrumento versátil, Henrique Isaza Gaviria argumentaba en El Cascabel (26 de agosto 26 de 1899, año I, serie XIII, No. 153, sp) que «¿El piano no es el único instrumento que puede imitar relativamente la orquesta y llevar el acompañamiento y el canto? Algunos instrumentos raros como la cítara poseen la misma ventaja, pero no puede ejecutarse sobre ellos una obra capital, mientras que en el piano se tocan desde los grandes aires de ópera hasta los alegres cantos populares».

Además, el piano era un elemento de distinción: su presencia se daba sobre todo en entornos urbanos, mientras que en sectores rurales era algo extraño y exótico. Tomás Carrasquilla en su cuento El Zarco, nos da una idea al respecto, cuando narra, en su típico estilo costumbrista, la impresión que su personaje principal, llegado del campo, sufre cuando escucha un piano por primera vez durante un recorrido por Quebrada Arriba, sector ubicado a orillas de la quebrada Santa Helena, en lo que hoy en día es el paseo de La Playa, donde se localizaban varias de las residencias y quintas más lujosas de Medellín en su momento. Obviamente, el instrumento es tocado por una mujer: «Entonces, se oye música, ¿Qué sería? Castor explica ¿Piano? No lo había oído mentar siquiera […] Y qué tanto sabería (sic.) esa señora, Si él pudiera tocar esos sones como los sacaría de lindos en sus popos. Y silbaba, por ver de seguir el aire» (Tomás Carrasquilla, Obras Completas, Madrid, Ediciones y Publicaciones Españolas, 1912).

La producción de música de salón dirigida al piano por parte de autores locales, fue un asunto que se enfocó especialmente a sectores distinguidos en entornos urbanos, en los cuáles la educación musical de las mujeres desde temprana edad llegó a ser altamente valorada, hasta el punto que la música hizo parte de una serie de actividades necesarias en la formación de las niñas y las jóvenes, entre las que encontraban la costura, la culinaria, la pintura, y, en general, aquellas que implicaran un grado de sensibilidad artística y buen gusto, pues se consideraba que daban un mayor encanto a aquella que las ejerciera, «aumentando su valor» a los ojos de sus posibles pretendientes.

Puede afirmarse que una joven que pudiera cantar o tocar un instrumento demostraba la buena posición de su familia, en lo que Arthur Loesser denomina «being accomplished» en su famoso libro «Men, Women and Pianos: A Social History, que podría traducirse como «ser completa», es decir, «cultivada y culta». Al respecto, el autor diserta: «Being «accomplished» generally was judged to render a girl a more valuable prize in the marriage gamble; her little singing and piano playing was not only an amorous lure […] it was also a way of confirming her family gentility».

Era evidente que las jóvenes que contaban con dotes musicales tenían mayores posibilidades de casarse con un mejor partido, que seguramente buscaría un enlace matrimonial que le otorgara cierto prestigio. Por lo tanto, la educación musical era toda una «inversión» por parte de los padres, aunque con ésta no se buscaba que las damas se formaran para realizar intervenciones de carácter público, si no, que «adquieran un arte» con el cual entretenerse en su tiempo libre en sus hogares o agasajar a sus amigos e invitados en las veladas realizadas en los salones de sus casas.

El pasillo en el entorno de la música de salón tuvo una estrecha relación con el papel que la mujer jugó en este entorno privado.

Resulta de suma importancia, tener en cuenta que fue a éste público femenino al que los compositores colombianos dirigieron con mayor frecuencia sus obras durante gran parte del siglo XIX y primeras décadas del XX, pues su nivel técnico e interpretativo, con frecuencia no era el más alto, lo cual limitó los retos técnicos que los autores podían emplear en sus obras. Las quejas de personajes como Gonzalo Vidal, dan cuenta de un entorno en el cual la figura del «pianista diletante» era la más frecuente: «La generalidad de las gentes cree que interpretar malamente una polka, un valse, sobre las olas, por ejemplo, ya es indicio de talento, señal cierta de predestinación; siendo así que las más de las veces aquello no es más que síntoma de calamidad artística en grado máximo».

Como puede apreciarse, durante el período en estudio el pasillo estuvo asociado a un entorno de carácter festivo, en el cual fue valorado como una danza bastante popular y apreciada. Resulta importante señalar que la entrada del pasillo en los salones es una muestra de que estos espacios de socialización, en donde la estética inicial obedecía a la de discursos llegados desde Europa, poco a poco se enriquece con matrices locales que influyeron en la forma en que fueron asimilados, adaptados y adoptados modelos foráneos.
En estos espacios la producción de danzas para piano como el pasillo, jugó un importante papel que ocupó un espacio destacado en la producción de compositores locales que aún está por ser investigado a profundidad.

«Atardecer» del maestro Carlos Vieco Ortiz. Interpretado por el Trío Morales Pino. Pulse para ver el video:


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* Jorge Alberto Gaviria R. inició sus estudios musicales en la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia y en la Escuela Superior de Música de Medellín. Continuó sus estudios musicales en Londres donde realizó estudios de Teoría de la Música y asistió a lecciones de Clarinete con la profesora Pamela Weston. Como clarinetista ha pertenecido a la Banda Sinfónica de la Universidad de Antioquia y a la Orquesta Filarmónica de Medellín como primer clarinete, y ha realizado recitales de clarinete y piano en diferentes salas de conciertos del país. Ha sido integrante del Cuarteto de Clarinetes del Departamento de Música de la Universidad EAFIT. Fundador y director del grupo ARS ANTIQUA de Medellín especializado en la interpretación de música de la Edad Media, Renacimiento y Barroco.Como docente ha realizado una importante labor académica en diferentes instituciones musicales como la Universidad de Antioquia, Universidad Adventista de Colombia, Instituto Musical Diego Echavarría, Academia Cultural Yurupary, entre otras. Actualmente se desempeña como docente de tiempo completo en la carrera de música de la Universidad EAFIT de Medellín en el campo de la Historia de la Música, y pertenece al grupo de investigación de estudios musicales del Departamento de Música.

Juan Fernando Velásquez O. inició sus estudios de música en el Instituto de Bellas Artes de Medellín y posteriormente los continuó en la Universidad EAFIT en donde se graduó en 2005 como músico con énfasis en violín. En 2009 participó del Curso para la Preservación y Difusión del Patrimonio Artístico Iberoamericano realizado por La Academia de Bellas Artes de San Fernando y El Real Conservatorio Superior en Madrid, España. En 2011 se graduó como Magister en Música en la Universidad EAFIT y se hizo acreedor a una de las becas en investigación cultural del Municipio de Medellín, gracias a la cual realizará una publicación a finales de este año. Desde 2001 es miembro de la Orquesta Sinfónica de la Universidad EAFIT y desde 2003 hace parte al grupo de Investigación de Estudios Musicales del Departamento de Música de dicha institución, en el cual también es docente de cátedra.

Interludio es una columna musical auspiciada por el Departamento de Música de la Universidad EAFIT.

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