BETTY BOOP Y EL JAZZ
Por Olvido Andújar*
El cine había aprendido a hablar solo unos pocos años antes, apenas tres. Todavía se comentaba el recuerdo de aquella tarde en la que una sábana blanca, de pronto, inesperadamente, habló. Un auditorio lleno de gente, sin poder remediarlo, enmudeció. Nunca antes habían oído hablar a un personaje de celuloide. Tal vez, por ello, no pudieron evitar que se les congelara la calma cuando Al Jolson dirigió a ellos su mirada y les dijo, de manera clara y perceptible:
«Wait a minute, wait a minute. You ain’t heard nothing yet».
Era, en realidad, el rabino con vocación de cantante Jakie Rabinowitz quien pronunció estas palabras ante el teatro. Y, desde entonces, aquel cantor judío habría de convertirse, ya sin remedio, en uno de los personajes más importantes de la Historia del cine: The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927).
Desde entonces, Jakie Rabinowitz, el cantor de jazz, fue tan icónico y simbólico para la cinematografía como, años antes, lo había sido el tren de los Lumière, que llegó a aterrorizar a un café que huía despavorido para evitar la muerte al ser atropellados por aquel gigantesco tren que parecía escapar de un muro de luz.
«Wait a minute, wait a minute. You ain’t heard nothing yet», había dicho aquel personaje el día que el cine había aprendido, por fin, a hablar. Vinieron, después, muchas otras películas que, como aquella, también le contaban cosas, ya con sonido, a esa cuarta pared que hipotecaba sus sueños ante los relatos que le contaban desde la pantalla. Películas musicales, de vampiros, del oeste, romances, dramas… Y, también, dibujos animados que trazaban sonrisas en niños y adultos.
El 9 de agosto de 1930 debutaba un personaje animado que quedaría unido, ya para siempre, al imaginario colectivo. La protagonista era una joven con boca de corazón que parodiaba a las vamps y estaba inspirada en la actriz Helen Kane, una popular cantante de vodevil.
Este personaje, creado por los hermanos Fleischer, fue bautizado como Betty Boop y fue creciendo ante la pantalla al tiempo que ganaba contoneo de caderas, voluptuosidad y sex-appeal. Sin embargo, con la llegada del estricto e irracional código Hays, Betty Boop se vio obligada a ir cubriendo su cuerpo perdiendo su seña de identidad hasta que, finalmente, el terrible código pudo con ella.
El público la había conocido en Dizzy Dishes, un cortometraje que narraba una escena en un restaurante para perros. Betty Boop, la cantante del local, engatusaba a uno de los camareros, quien se unía al número musical, perjudicando sobremanera a los clientes.
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La popularidad de Betty Boop fue creciendo y sus padres, los hermanos Fleischer, invitaron a algunas de las estrellas más populares del momento a convertirse, por un día, en compañeros de escena de la femme fatale animada. Por sus fotogramas pasaron actores y músicos, como Ethel Merman, una conocida cantante de la escena musical de Broadway, o Rudy Vallee, un experto saxofonista que se hizo tremendamente popular al empezar a cantar y quien, a finales de los años veinte, era el crooner más famoso del país, siendo una de las influencias, años más tarde, para grandes cantantes como Bing Crosby o Frank Sinatra. También el violinista David Rubinoff, el histórico del vodevil Artie Dunn o la cantante francesa Irène Bordoni, quien había alcanzado la fama tras aparecer en el musical Paris que Cole Porter había estrenado en Broadway.
Sin embargo, no hay que olvidar que Betty Boop nació en la era del swing. En los últimos años veinte y primeros treinta, el jazz salía de la radio a borbotones, inundando cada hogar y moviendo, como si de un viento impetuoso e inevitable se tratara, las caderas y los pies de toda una generación. De esta manera, no resulta extraño que los hermanos Fleischer se saltaran las convenciones racistas del momento e invitaran a algunas de las estrellas más importantes del jazz —en su mayoría estrellas de raza negra— a participar en algunos de sus cortometrajes. De esta manera, el público de los primeros años treinta pudo ver a Don Redman, Cab Calloway o Louis Armstrong actuar junto a su personaje.
Vale la pena recordar, al menos, algunos de ellos. Es el caso de Minnie the Moocher, que se estrenaba el 26 de febrero de 1932. La orquesta de Cab Calloway era la encargada de recibir a los espectadores nada más iniciarse la película, como si de una sesión teatral se tratase. Los músicos comenzaban interpretando el popular tema que servía de título al film, Minnie the Moocher, mientras el histriónico Calloway bailaba. Apenas un minuto después, la imagen se fundía a negro y aparecía la protagonista. La escena nos hablaba de una Betty triste por la poca amabilidad y cariño de la figura paterna. Tanto era así que la pequeña decidía escapar de casa, contando tan solo con la compañía de Bimbo. Los dos amigos se adentraban en un viaje siniestro donde no faltaban fantasmas, esqueletos y otros referentes de la muerte, incluida la silla eléctrica.
Cab Calloway aparecía entonces metamorfoseado en un dibujo animado fantasmagórico, que seguía bailando e interpretando un terrorífico Minnie the Moocher.
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En noviembre de ese mismo año se estrenaba el original y controvertido I’ll Be Glad when You’re Dead You Rascal You, con Louis Armstrong como maestro de ceremonias. Al igual que había ocurrido con Minnie the Moocher, eran los músicos de la orquesta de Armstrong quienes daban la bienvenida a los espectadores interpretando la canción que daba título al film.
El episodio nos hablaba de un safari en la jungla y de un Louis Armstrong convertido en un salvaje caníbal que perseguía a los dos amigos de Betty, Bimbo y Koko, para devorarlos.
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Otro de los episodios de los hermanos Fleischer con claro protagonismo del jazz se estrenaba el 1 de septiembre de 1933, I heard. Se trataba de un film extraño con Don Redman, un polifacético músico de la escena neoyorquina de los años treinta. Trabajó con Duke Ellington, con Louis Armstrong y con casi todos los grandes músicos del momento. Tal vez, a día de hoy, no sea uno de los nombres más recordados, pero fue sin duda uno de los más importantes para el devenir del jazz, siendo uno de los primeros en inclinarse por un sonido más innovador y, tal vez, uno de los responsables en la evolución de un jazz de corte tradicional a un jazz moderno. El I heard de los Fleischer nos situaba en una mina de carbón cuyos trabajadores lavaban sus ropas bajo la lluvia antes de ir a cada noche a la taberna de Betty Boop. Es en este salón donde los espectadores de la película podían escuchar la versión de Don Redman en labios de la famosa Betty Boop.
Como en todos los cortometrajes de esta serie, se sucedían las escenas extrañas cargadas de simbolismo. Y también, como en las películas anteriores de los Fleischer, la música y la animación encajaban a la perfección en un baile mágicamente sincronizado.
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El cine, que apenas hacía unos años había pronunciado, casi por sorpresa, sus primeras palabras, ya había aprendido a bailar, a cantar y a acariciar a las miles de personas que confiaban al celuloide sus sonrisas, sus lágrimas y sus sueños. En unos años en los que el swing servía de banda sonora a los deseos de hombres y mujeres, Betty Boop cantó y bailó en clave de jazz a los miles de espectadores que, a cada episodio, acudían enamorados a ver su voluptuosa y sensual silueta.
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Cronopio de miel y chocolate es una columna de crónicas de Olvido Andújar para Revista Cronopio.
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Olvido Andújar es es doctora (Ph. D.) con mención Cum Laude en American Studies, Máster en Historia y Estética de la Cinematografía, Certificado para la enseñanza de la Lengua y la Literatura y Licenciada en Periodismo. Actualmente es profesora de Lengua y Literatura en la Facultad de Ciencias Sociales y de la Educación de la Universidad Camilo José Cela y con anterioridad ha sido docente en la Universidad Autónoma de Bucaramanga en Colombia, en University of Malta, en la Universidad de Alcalá y en la Universidad Europea de Madrid. Asimismo ha sido investigadora en la Universidad Complutense de Madrid, en el Instituto Franklin de la Universidad de Alcalá y en University of California, Berkeley. En la actualidad es académica correspondiente de la Academia Norteamericana de la Lengua Española, correspondiente de la RAE en Estados Unidos, investigadora del Proyecto de investigación competitivo “Espacio Educativo de Literaturas Interactivas” de la Universidad Camilo José Cela y miembro del Euro-Mediterranean University Institute de la Universidad Complutense de Madrid.
Sus líneas de investigación son los estudios fílmicos; el jazz en el cine y la literatura; la cultura y las letras hispanas y la didáctica de la lengua y la literatura. Entre sus publicaciones destacan aportaciones al campo de la literatura creativa, como el cuento “¡Os quiero matar a todos!”, en la colección de relatos Los académicos cuentan, publicada por Axiara Editions; y estudios y ensayos científicos como “Rosario Pi: una narradora pionera e invisibilizada”, en Revista Nómadas; “El jazz va al frente: el personaje del músico en el cine de la Segunda Guerra Mundial” y “El músico de jazz en el primer cine sonoro”, en Revista de Libros la Torre del Virrey; “Salva a la animadora, salva el mundo. Una lectura propagandística de Héroes”, en Frame; “El cine que nunca fue mudo”, en Síneris; “Lady Sings the Blues. La construcción del personaje cinematográfico de Billie Holiday”, en el libro Estudios de Mujeres. Volumen VII. Diferencia, (des)igualdad y justicia; y “La representación del personaje hispano en la nueva ficción televisiva norteamericana. El caso de Desperate Housewives”, en el libro Nuevas reflexiones en torno a la literatura y cultura chicana. Ha colaborado también con la Academia Norteamericana de la Lengua Española como editora de El país sí tiene quien le escriba: La narrativa colombiana de entre siglos, de Germán Carrillo; y como coautora en el libro de corrección lingüística “Se habla español”.